Letras flamencas

Camarón de la Isla y Enrique Morente: De genio a genio

Camarón de la Isla y Enrique Morente
Enrique Morente (por David Padilla) y Camarón de la Isla (por J. Quintanilla)

Camarón de la Isla y Enrique Morente: De genio a genio

A través de carreras distintas y complementarias, los dos cantaores hicieron una revolución de efectos aún no concluidos en la música flamenca

“Camarón llevó a Morente a la fragua de su padre. Y eso es muy significativo de que eran muy amigos porque Camarón era muy tímido, no era un hombre de abrir su casa a nadie que no fuera su íntimo” Alfonso Rodríguez, biógrafo de Camarón.

Por Ángel Ramírez Troyano

La relación entre dos genios de la música como José Monge, Camarón de la Isla, y Enrique Morente es un caso curioso. Lo normal, dado el carácter de lo artístico y la historia del flamenco, es que hubieran protagonizado una dura competencia, pero no fue así. Compañeros de generación (Morente nació en 1942 y Camarón en el 50), sus trayectorias tienen una particular complementariedad, como si todo hubiera sido escrito por un hábil guionista, carreras con un extraño carácter inverso.

Camarón se reconoce como un genio desde niño, es una especie de niño prodigio que impacta en la sociedad de su tiempo, mucho más allá de los espacios del flamenco; Enrique es reconocido en los sectores expertos pero buena parte de su carrera discurre con cierta discreción, llevando a cabo experimentos, aprendizajes y relecturas que eclosionarían en los últimos veinte años de su vida, un periodo fascinante que se plasma en diez discos de primer nivel que marcan el camino a la nueva era del flamenco. Camarón reinó entre el público desde finales de los 70 hasta el 92, año de su trágica muerte. Después lo hizo Enrique, ambos con obras de significaciones muy distintas. Pero vayamos por partes.

Camarón de la Isla es el autor y creador que explora hasta sus últimos límites el canon neoclásico atribuido a Antonio Mairena, el que lo agota y lo renueva. Después de él no ocurre nada entre sus seguidores que cambie sustancialmente ese canon: hay nuevas creaciones, nuevas voces, pero nada que altere los cimientos sobre los que construyeron el entendimiento del flamenco Antonio Mairena y Ricardo Molina con su Mundo y formas del cante flamenco en 1963, año en el que el cantaor recibió el doctorado honoris causa por la Universidad de Córdoba.

Antonio Mairena, Enrique Morente, Camarón de la Isla, Jose Menese y Chocolate en un homanaje al primero.

Antonio Mairena, Enrique Morente, Camarón de la Isla, Jose Menese y Chocolate en un homanaje al primero.

La estructura de organización del neoclasicismo mairenista parte de la generación de una taxonomía en palos que tienen como doble fuente de caracterización una particular articulación rítmica (el compás, los distintos compases) y su inserción en procesos evolutivos históricos reflejados por los clásicos árboles genealógicos del flamenco. Los compases organizan los cantes, marcan la frontera entre lo que es y no es flamenco, establecen las familias (por analogía), y nos dan cuenta de la ubicación de cada forma particular en la historia del flamenco. Uno puede hacer muchas cosas cantando, pero siempre dentro del compás: el conocimiento y dominio del compás es la tarea inexcusable de cualquier flamenco, un compás exacto y mágico, una endiablado conjunción de matemática y duende. El mairenismo tiene otros elementos, cierta jerarquía entre los cantes, los mitos gitanistas y ruralistas en el origen de los mismos, pero es la centralidad del ritmo como definidor de lo flamenco y sus formas lo característico de la formulación.

El modo de cantar de Camarón de la Isla se atenía perfectamente a ese canon. José Monge tenía una formación clásica y se movía con comodidad en los parámetros definidos por Mairena, lo que no impidió fusiones y evoluciones que no cuestionaron esta fidelidad. De hecho la obra que podría problematizar este aserto es La leyenda del tiempo (1979), un trabajo extraño en la historia del flamenco, pero también en la discografía de Camarón.

Las formas rítmicas que muestra en ese disco no tienen continuidad en el resto de su carrera, y en algún sentido la leyenda puede ser entendida como una obra colectiva de difícil encasillamiento. Es una obra central por su capacidad de ruptura, por abrir y cerrar a la vez esa segunda fase del periodo mairenista, ahora caracterizado por la apertura a otras músicas e instrumentos, la fusión, la hibridación con el rock andaluz emergente, el jazz y otras, una constante hasta la actualidad, además de por sus intrínsecos valores musicales.

La riqueza expresiva que aporta Camarón, sobre todo un sobresaliente intérprete, su peculiar forma de cantar, las innovaciones introducidas a lo largo de la carrera, llevan el flamenco hasta sus límites dentro de los cánones referidos. Además rompe barreras alcanzando a públicos distantes del flamenco, y se convierte en mito, un mito marcado por el malditismo, al igual que figuras de la música rock (el trágico trío formado por Janis Joplin, Jimi Hendrix y Jim Morrison). Camarón enriquece el flamenco, lo abre al mundo y a otras músicas, y aporta su particular forma de “decir” el cante, con su afinación perfecta y una musicalidad desconocida hasta ese momento, creadora de un estilo que aún pervive.

Pero José Monge se marcha con solo 41 años, en 1992. Como dijo Morente el día de su muerte, “demasiado pronto“.

En esos mismos días, entre 1991 y 1996, Morente graba la Misa flamenca, Negra si tú supieras, el Allegro y Fantasía flamenca y el Omega, cuatro discos muy distintos, en diálogo con otras músicas, en los que el cantaor granadino encuentra el sonido y la forma de hacer que siempre buscó, como reconoce en algunas entrevistas de la época.

Morente introduce una serie de innovaciones que se distancian del modo neoclásico y abren las puertas a un nuevo flamenco que desarrolló durante veinte años y que aún hoy sigue sin descifrarse en su totalidad. Dos cantaores contemporáneos con trayectorias paralelas, en unos pocos años, uno con su sentida muerte, y el otro con su eclosión creativa, marcan el futuro del flamenco.

Morente revoluciona el canon desde muchas perspectivas; las cuatro más decisivas son quizá la modificación personal de los tonos propios de cada cante; el enriquecimiento melódico; la forma de producción de las hibridaciones musicales, y lo que podríamos llamar liberación rítmica, para mí el cambio de más relevancia de todos. Las dos primeras son quizás las más evidentes, las que la mayoría identifica con su forma de hacer, y son prácticamente indiscutidas.

La tercera merece algún comentario adicional. El flamenco, como ha sido ampliamente contrastado por las investigaciones de los últimos años, ha sido un arte en constante contacto con otras manifestaciones y siempre influido por ellas. Frente a las definiciones identitarias (la pureza) se ha abierto paso una concepción híbrida del flamenco, que desde la leyenda y la oralidad acelera exponencialmente su promiscuidad. Los últimos años son los del flamenco posmoderno o global, en términos de Steingress, y se han caracterizado por lo que se ha denominado fusión, coexistiendo con prácticas neoclásicas más o menos inalteradas e identificadas por muchos aficionados –más o menos nostálgicos– con el flamenco “puro”.

Las fusiones flamencas suelen construirse como puntos de encuentro, diálogos, siempre con los pies en el universo propio, una incursión de descubrimiento de los lugares comunes, de las zonas de contacto, en el que son reconocibles los elementos y su filiación. Sin embargo, si analizamos la forma de hibridar de Enrique en sus muchos ejemplos, vemos que el músico hace un enorme esfuerzo de empatía, compone a partir de su espacio pero desde el mundo de su interlocutor, y suena clásico en el Allegro, sacro en la Misa, rockero en Omega.

Morente consigue que estas obras sean algo más que ensayos, demostraciones de los espacios compartidos, para hacer obras redondas que se entienden desde una mirada exterior, pero también se entienden como propias desde cada uno de los universos musicales convocados: una forma de identidad múltiple en la que las partes y su filiación ya no son distinguibles. Dejo apuntada esta reflexión que requeriría de mayores análisis: la aportación de Morente en este campo es tan rica, que muchas de las escaramuzas de fusión palidecen a su lado.

Con todo, el cambio más importante y quizás menos dilucidado tiene que ver con los tiempos, con la relativización o complejización de los compases flamencos. Tomo prestada la voz de Israel Galván que, en el Libro de Morente II (que la revista Boronía dedicó al cantaor granadino), dice lo siguiente en esta extensa y muy expresiva cita:

Casi todos los cantaores tienen la misma métrica, entra aquí, cierra aquí, pon el acento de la palma aquí…Pero en Enrique hay algo que muchos ven como un fallo, porque no va en el ritmo como debe ir, y yo eso lo veo más bien como una genialidad. Él era un universo rítmico por sí solo, aunque tuviese el coro, la guitarra y los palmeros, todos tenían que ir muy pendientes de él. Necesitaba esa libertad. Muchas veces no se le considera un cantaor rítmico pero le veo una capacidad rítmica enorme, porque no solo sigue un patrón, sino que hace muchos a la vez y va saliendo y entrando, cortando la voz, jugando, algo que no le he visto a ningún cantaor. El resto lo hace más lineal y simple, pero en Enrique el ritmo iba por ahí y él iba libre. Por eso existen esos silencios… Se puede quedar callado, entrar donde entre o hacer sus percusiones de voz o sus palmas abstractas. He bailado de manera muy métrica el guión del baile, pero por mí mismo o por la música que he escuchado (y la de Enrique es una), me daba cuenta de que había dentro del ritmo otra ventana. La habilidad rítmica de Enrique no ha sido reconocida”.

El flamenco es otra manera de medir“, dijo y cantó Morente en El Pequeño reloj. El compás deja de ser la medida exacta de todas las cosas para convertirse en un sustrato casi inapreciable, un latido oculto que se cruza con experimentos constantes que otorgan a los cantes una identidad única y compartida a la vez. Identificamos sutilmente los cantes, que a su vez nos parecen cercanos a otros extraños, o a formas de otras músicas. Son fascinantes sus características entradas “cruzado” y su divagar sin perder una conexión que se oculta a sí misma y solo se vislumbra con un ejercicio de atención extrema… Esto es particularmente visible en sus cantiñas, o en los polos y cañas, pero realmente está presente en toda su producción. Que terminara cantando prosa (La carta al conde de Lemos de Morente sueña La Alhambra, o la práctica totalidad del disco dedicado a Picasso) parece la consecuencia lógica de esta inapreciable deconstrucción, que probablemente no ha acabado aún de ocurrir, una especie de bomba retardada cuyos efectos supongo que veremos en los próximos años.

El panorama actual es de transición, de metabolización lenta de la voladura controlada que el maestro llevó a cabo, junto a la pervivencia de las formas neoclásicas camaroneras y a la gigantesca revolución guitarrera de Paco de Lucía. Han pasado más de cinco años de la muerte de Morente y aún nos queda el asombro. Aún sigue vigente la pregunta que se hizo la coreógrafa y bailaora Pilar López, cuando al encenderse las luces tras ver en el teatro Vicente Espinel de Ronda la película Flamenco de Carlos Saura, en la que Morente canta una siguiriya personal antológica, se giró hacia atrás y preguntó con rostro de extrañeza : “Y Morente… ¿qué es lo que ha hecho?”.

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