Entrevistas

Raúl Cortés (Trasto Teatro): “Aprendí, de forma prematura, que la vida es una conquista muy cara”

Raúl Cortés (Trasto Teatro): “Aprendí, de forma prematura, que la vida es una conquista muy cara”

Hay algo genuinamente distinto en Raúl Cortés. Y arriesgado. Arriesgado y punzante para el acontecer, especialmente, para el lado más amargo e injusto del mismo. Cortés es el impulsor de la compañía malagueña Trasto Teatro, latido y carne del Teatro de la Decepción, y ahora, hay que contar entre sus últimas conquistas, El Castillo, un centro de investigación escénica que los malagueños gestionan junto con Silencio Danza. Para tal empresa, han logrado recuperar el castillo árabe de Morón de la Frontera, castigado por el olvido institucional, un centro cultural que promete conceder grandes alegrías al panorama escénico andaluz.

Pero los logros no cesan. Siguen un recorrido pausado y seguro. Ejemplo de ello es el número de representaciones que Trasto Teatro ha logrado con Los Satisfechos —supera el centenar—, título de marcado carácter social, recientemente incluido en el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (Inaem) dentro del programa de distribución, Platea, que, además, le ha permitido al grupo alcanzar la condición de compañía residente de la Sala Beckett de Barcelona, en octubre de este año. Nuevas miradas, nuevas oportunidades con las que recalibrar el pensamiento y su ejercicio.

En diferentes foros y entrevistas, e incluso, tal como puede leerse en vuestra propia página web, has declarado que el teatro de tu compañía “nace de la decepción”. ¿En qué consiste este Teatro de la decepción? ¿Y qué busca en relación con el espectador?

El Teatro de la Decepción parte de la enorme decepción que nos provocan las políticas culturales y teatrales de nuestro país, tan proclives a crear redes clientelares. Así como la decepción que sentíamos ante el propio medio teatral, tan anclado e inmovilista. Decepcionados también nos sentíamos ante nosotros mismos, incapaces de articular alternativas a los circuitos oficiales y comerciales, donde no encontrábamos acomodo.

Por todo ello, apostamos por hacer de nuestra decepción un acto creativo, y ahí surgió el Teatro de la Decepción, que se define, principalmente, por estos factores:

  • Hacer teatro en nuestra propia casa, cada fin de semana. Creando nuestra propia red, ajenos a los circuitos oficiales y comerciales, en los que apenas encajamos.
  • Solo para una veintena de espectadores. Haciendo del teatro una experiencia íntima y artesanal, opuesto al producto con vocación de consumo masivo.
  • Completar la representación con un debate posterior a la misma, entre el público asistente y el elenco. Generando vías de participación y crítica, que devuelva a los asistentes un papel activo y obligue a las compañías a tener un intercambio directo con el público.
  • Alterar la relación económico-mercantil que ha establecido la industria cultural. El público no paga por adelantado cuando acude al Teatro de la Decepción, abona lo que estima conveniente de acuerdo a su criterio, gusto o posibilidades. Y quien, por falta de recursos, no puede aportar nada (económico o no), obviamente está invitado por la compañía. La cultura no es un lujo, sino un derecho al que deben acceder todas las personas, independientemente de su situación socioeconómica.

¿Qué exige a quien lo representa?

Exige un compromiso que trasciende lo artístico. Hace falta mucha fe y mucho valor. Porque, sinceramente, nuestra supervivencia económica es un acontecimiento épico, si no milagroso. Hacer lo que queremos y como queremos nos pasa una factura alta, al imponernos una dieta de vida espartana. Renunciamos a muchas cosas de las que otros jóvenes de nuestra edad disfrutan. Reducimos nuestras necesidades a las básicas e indispensables y, aun así, no dejamos de echar cuentas para llegar a fin de mes. De momento, lo conseguimos, aunque parezcamos una orden de franciscanos más que una compañía de teatro. Pero mientras nos alcance para vivir nuestro sueño, con dignidad y orgullo, sin renunciar a la libertad de la disidencia, persistiremos.

Leído así y a la luz de los diversos acontecimientos sociales parece que éste puede ser el mejor momento para llevarlo a escena…

Las características de nuestro trabajo, alejado de postulados comerciales, nos impedían el acceso a los circuitos públicos y oficiales, negándonos la posibilidad de realizar funciones con la regularidad que precisa una compañía. Esta situación nos exigía necesariamente un cambio de rumbo. Así que la necesidad y la ideología se juntaron. El teatro debe hacer un esfuerzo por salir de su burbuja y establecer contacto real con la gente, y esto es más difícil en el teatro convencional. Así que con el objetivo de hacer de nuestra necesidad, virtud; impulsamos el Teatro de la Decepción.

De hecho, uno puede pensar que este estado de fractura que atravesamos es ideal para el teatro, sin duda, la disciplina artística que siempre ha estado más alerta ante los acontecimientos históricos en materia social. ¿Tienes esa percepción?

No estoy tan seguro. Creo que el mejor papel que, históricamente, ha interpretado el teatro ha sido el de meretriz. Tampoco se le ha dado mal hacer de tibio, construir ese personaje no le ha entrañado dificultad. Ahora bien, abandonar esta tibieza, cuanto antes, es un acto de responsabilidad. Y si en este momento, de tanto dolor y tanta derrota, el teatro (el arte) es ajeno a la funesta realidad social, al temblor anhelante de los desesperados, y se olvida de la gente, solo deseo que, en justicia, la gente se olvide del teatro (el arte) para siempre y quedemos sepultados por la indiferencia, en la página más indigna e insignificante de la historia.

Echemos la vista atrás, ¿cómo ha influido la Trilogía del desaliento en el ejercicio de escritura de Los satisfechos?

La influencia ha sido capital en dos vertientes: la sujeción de la escritura y el uso del humor.

La Trilogía está muy apegada a la retórica. El ornamento literario, en muchas ocasiones, es excesivo y este barroquismo hace más críptico aún a un texto que, de por sí, ya era denso en su concepción filosófica. Yo siempre quise cultivar la poesía y, tal vez, esto se derrama en esas páginas de manera clara -y no siempre positiva-. En Los Satisfechos he empezado a sacudirme el complejo de poeta y, creo, el resultado es un ejercicio más teatral. La escritura, quizá, haya perdido vuelo pero también artificio. No renuncio a la palabra, pero esta se ha vuelto más sintética, más esencialista. Y, como consecuencia, hay un mayor desarraigo de las formas, que se traduce en el intento de borrar las huellas del autor y otorgar mayor protagonismo a lo verdaderamente teatral: el conflicto y los personajes.

Por otro lado, a diferencia de la Trilogía, cuyo universo es ferozmente trágico, Los Satisfechos sí permite algunos puntos de fuga, por medio del humor. Desde el comienzo concebí Los Satisfechos como un pequeño caballo de Troya: un ingenio de apariencia amable que escondiese en su interior el veneno de la destrucción. De lo que resulta un humor emponzoñado, un humor que, a veces, duele. No obstante, a mí me interesa el humor de esta tierra en su expresión más honda. Ese humor que es una rebelión contra la muerte, en cualquiera de sus formas; que es un diálogo con Dios (a veces, un diálogo alterado, a voces…); que es reírse de uno mismo. Y ese humor siempre provocará una risa amarga.

Sin embargo, huyo de ese otro humor —muy extendido, tal vez, porque es muy fácil incurrir en él— pagado de sí mismo, que ni siquiera es humor sino hacerse el gracioso, porque sí, porque toca, porque así ejercemos más de andaluces… pero que, realmente, no tiene ninguna gracia. Ese humor está vacío.

Trasto teatro

Hablemos ahora de Los satisfechos como obra literaria al margen de su puesta en escena. Tu teatro, tu forma de entender esta disciplina está muy ligada al sinsentido de la vida y a la libertad como verdadero —o único— medio de expresión. ¿Cómo encaras tu faceta de autor? ¿Y qué buscas con el desarrollo de este tipo de obras?

Procedo de una familia muy humilde. Mi padre no sabe leer ni escribir, mi madre aprendió ya de mayor, en un colegio de adultos. Hasta mi adolescencia, aproximadamente, vivimos en una casa sin luz, sin agua, sin baño… en mitad del campo, en la Sevilla más profunda. En ese período aprendí, de forma prematura, que la vida es una conquista muy cara. En los ojos de mis padres se reflejaba el miedo ante el capataz, el temor a la displicencia del rico y poderoso, el dolor del plato vacío a la hora de comer —te aseguro que una madre no puede digerir esa angustia frente a sus hijos, por mucho que estos entiendan la escasez—, la humillación del porvenir…

Esto me explica como persona y como autor, tanto como el tiempo que nos ha tocado vivir, cuyo signo es la impotencia. Soy hijo de mi biografía y de mi tiempo, tal vez el más apegado al espanto, el horror y la destrucción de la historia de la humanidad. Este hecho no pasa inadvertido en mi teatro, donde nihilismo y resistencia, belleza y violencia forman un todo ruinoso y desarraigado.

Y a pesar de que mis piezas tratan de superar el pesimismo que nos contagia la época, yo escribo desde la rabia. Mi escritura es un viaje lento por las regiones del dolor y de la rabia. La rabia que me provoca un tiempo que solo sabe sembrar desaliento y derrota, que nos desvela el verdadero rostro de la muerte. Escribo, pues, para conjurar este dolor y porque, aquí, encuentro el camino de la esperanza.

Y sobre Los satisfechos en su forma física, hecha teatro. ¿Cómo trabajas la traducción de palabra a gesto?

Cada palabra dibuja un paisaje. Al escribir sobre el papel busco que cada palabra dibuje un paisaje. Sin embargo, al escribir sobre el espacio lo importante es que el actor consiga adentrarse en ese paisaje, andarlo y desandarlo para abrir una vereda, levantar el polvo del camino y dejar sus huellas, tanto barro que arrastran los zapatos. Así modifica irrevocablemente el paisaje y, solo entonces, será habitado por el personaje y habitable para el público. De lo contrario, el paisaje quedará, como en el papel, intacto. Y un paisaje virgen solo nos puede ofrecer belleza y armonía. Pero el teatro es desajuste, caos que persigue desesperadamente algo de luz…

¿Por qué recurres tanto a lo simbólico?

El texto no es más que una suma de eslabones que, juntos, crean una cadena. Y ese texto, convertido en cadena, ata el significado, lo coarta. Pero si el texto se gesta en el vientre de un símbolo, se preña de sentido, y vuela más allá del signo escrito, de la forma y hasta de la idea misma. Funda un espacio de trascendencia. Y ese símbolo, la imagen fundadora, lo encuentro en la palabra poética (como ya he dicho, ahora más desnuda, menos retórica), más que en la palabra teatral.

De la palabra poética me interesan sus propiedades connotativas, porque abren numerosas puertas de significado. Es una palabra implosiva, que crece hacia adentro pero que, al conjugarse con la palabra teatral, necesariamente se ha de estirar, se flexibiliza.

La palabra teatral es explosiva, nace en el afuera. Y de ella me interesa el nervio, su condición dinámica, activa, útil… al fin y al cabo, el teatro habita en la materia, en el hecho mismo: es circunstancia.

En esa escritura parabólica, pues, convive la urgencia de la palabra teatral, con su carga de angustia y violencia (porque la circunstancia casi nunca supera el carácter trágico de su condición efímera y finita) y el lirismo de la palabra poética, que persigue agónicamente una belleza que, casi nunca, descansa en la circunstancia.

Esta parábola y su doble naturaleza, sin duda, exigen un esfuerzo tanto al espectador como al actor. Pero ni uno ni otro es perezoso, no lo rehúye.

Tu teatro se enreda entre pensamientos y reflexiones contundentes que espesan el texto. ¿Qué deseas fomentar en quien reciba tu texto?

Lo que me interesa del teatro es su capacidad de preguntar. Ese instante que sucede a la pregunta sin respuesta. Ese silencio infinito, que es el lenguaje en el que se expresa el misterio. Porque frente a esta amenaza, caen nuestras máscaras, nuestros ropajes inútiles, y quedamos, desnudos y solos, escrutando el origen. Mi afán, tanto con el lector como, sobre todo, con el espectador, consiste en permitirnos habitar ese silencio. Y buscar en esa incomodidad, en esa perturbación, un eco, una señal de algo que está por llegar.

¿Cuáles son los principales obstáculos a los que se enfrenta la escena andaluza?

El teatro de estos últimos años ha sido un teatro tan acomodado como aburrido: se había decretado el destierro del riesgo y primaba el mercado por encima de la investigación o el desarrollo de un lenguaje propio. La crisis ha venido a derrumbar ese paraíso de la mediocridad que tan seguro de sí mismo se creía.

No obstante, la escena andaluza parece que estuviese despertando de un gran letargo. Los momentos de crisis suelen remover mucho los cimientos. Y este es el caso. Están surgiendo iniciativas muy variadas y de enorme vigor, al margen de la oficialidad, que se limita a declararse rehén de la depresión económica. La crisis está agudizando el ingenio de algunas compañías y puedes encontrar soluciones muy creativas a los problemas de financiación o distribución. Históricamente, la escena oficial es más esclerótica, más estática. La escena alternativa, y más aún la independiente, casi siempre demuestra mayor dinamismo y capacidad de reacción; en estos momentos, este hecho se aprecia con mayor claridad, si cabe.

Sin embargo, echo en falta un espíritu de transformación radical, que es fruto de una reflexión y un debate profundos. Asimismo, entiendo que este es el momento de anclar una marcada conciencia gremial, que nos permita fundar espacios de encuentro entre las propias compañías —siempre aisladas y mirando con desconfianza hacia afuera—, entre las compañías y el público, y entre las compañías y los gestores. Creo que habremos perdido una oportunidad maravillosa si no aprovechamos este momento de fragilidad para repensar y cambiar algunas cosas importantes.

Siento que el arte es un nadar contra corriente en las aguas oscuras y revueltas del tiempo en que se desarrolla. No es un flotar plácidamente sobre las aguas calmas de un estanque. Porque el ahogado siempre termina subiendo a la superficie y se desliza en armonía. El cuerpo inerte, flota. Y durante muchos años, la escena andaluza y española –a nivel de nombres y de propuestas- ha sido un mar sosegado repleto de inertes cuerpos flotantes.

Sin embargo, un cuerpo vivo, como ha de ser el arte, se agita, bracea y salpica, en permanente lucha contra la resistencia del agua.

Sin caer en un ingenuo optimismo, creo que hay indicios para pensar que algo está cambiando. De todos nosotros dependerá si el cambio va a ser coyuntural o estructural.

¿Cómo os está afectado el incremento en el IVA cultural?

La situación actual es muy delicada, y no solo por el incremento del IVA. La coyuntura económica está golpeando con furor y el estado ha desmantelado el sistema de ayudas que existía hasta ahora (un sistema de ayudas que, dicho sea de paso, había generado unas estructurales clientelares muy perjudiciales para el medio teatral). En estas circunstancias, la sensación de vulnerabilidad es máxima. Aunque, en realidad, desde mi punto de vista, la crisis tan solo ha derribado la fachada, dejando al descubierto el páramo en el que, desde hace años, se había convertido la cultura y el teatro en España.

El descontento es generalizado. Las compañías que, hasta ahora, se habían refugiado bajo el paraguas del Estado, se sienten abandonadas, y acusan cierta sensación de orfandad. Y esa queja, nueva, se suma a la del resto, las compañías que vivíamos en los márgenes desde tiempo ha, ignoradas, arrinconadas, penando una suerte de bastardía. Así pues, los artistas españoles se dividen en dos grupos: los huérfanos y los bastardos; ese es el trato que se les dispensa. Por tanto, sin temor a equivocarme, puedo afirmar que España, por una razón o por otra, está abandonando a sus artistas; aunque no es esto lo peor, lo más grave es que, en su servidumbre a los mercados financieros, está abandonando al grueso de la ciudadanía, perpetrando unas políticas sociales salvajes.

Cristina Consuegra

Cristina Consuegra

Escritora, crítica literaria y musical.

Es miembro del consejo editorial de la revista universitaria de Cultura de la Universidad de Málaga, Paradigma. Colabora en La Opinión de Málaga con una columna de opinión, “Interferencias” y con entrevistas y críticas en las revistas digitales Microrevista, Otro Lunes y Paisajes Eléctricos; en las revistas literarias Alhucema, Nayagua (publicada por la Fundación José Hierro), El Maquinista de la Generación (publicada por el Centro Cultural de la Generación del 27); el fanzine Mitad Doble y las revistas especializadas en música Rockdelux, Mondo Sonoro (Andalucía) e IndyRock.

Ha participado en el volumen Descubrir el teatro contemporáneo; ha sido incluida en varias antologías poéticas
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Raúl Cortés (Trasto Teatro): “Aprendí, de forma prematura, que la vida es una conquista muy cara”
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